Zakaj se je Orfej ozrl?

Zakaj je bila Orfejeva zgodba glavna operna tema celo stoletje od njenega nastanka, da imamo skoraj sto njenih inačic? Figura Orfeja, ki prosi bogove, naj mu vrnejo Evridiko, omogoča paradigmatsko razporeditev operne arije: odnos subjekta (v obeh pomenih – tako kot avtonomnega agenta kakor tudi kot subjekta legalne moči) do Gospodarja (Božanstva, Kralja ali dame Minne). Junak se v pesmi s prošnjo naslavlja na Gospodarja, naj mu nakloni milost, naredi izjemo, ali mu kako drugače oprosti za kršitev Zakona. Prva, groba oblika subjektivnosti je glas subjekta, ki roti Gospodarja, naj za kratek trenutek ukine svoj lasten Zakon.

Toda kaj se zgodi, ko junak izniči priložnost, ki mu jo je dala božanska milost? V Monteverdijevem Orfeju dobimo sublimacijo v najbolj čisti obliki: ko se Orfej ozre za Evridiko in jo tako izgubi, ga Božanstvo potolaži: res je izgubil osebo iz mesa in krvi, toda od zdaj naprej bo povsod prepoznaval njene lepe lastnosti, v zvezdah na nebu, v lesketanju jutranje rose… Orfej hitro sprejme narcisistični dobiček: prevzame ga poetična glorifikacija Evridike; če povemo bolj jasno: nič več ne ljubi NJE, zdaj je zaljubljen v predstavo SEBE, svojega izkazovanja ljubezni do nje.

To seveda povsem drugače osvetli večno vprašanje, zakaj se je Orfej ozrl in tako vse uničil. Kaj pa, če je to storil, da bi jo izgubil v realnosti in tako pridobil objekt sublimnega poetskega navdiha (to idejo je razvil Klaus Theweleit)? Lahko gremo še korak naprej in se vprašamo, kaj pa, če ga je namenoma vzpodbudila sama Evridika, da se je ozrl, saj se je zavedala, da je njen ljubljeni v slepi ulici? Kaj pa, če je razmišljala nekako takole: »Vem, da me ljubi; toda ima vse možnosti, da postane velik pesnik, to je njegova usoda, vendar je ne more izpolniti, če se poroči z menoj – torej je edino etično dejanje, ki ga lahko storim to, da se žrtvujem, da ga vzpodbudim, da se bo ozrl in me izgubil in tako bo lahko postal velik pesnik, kar si tudi zasluži,« potem pa začne rahlo kašljati ali kaj podobnega, da pritegne njegovo pozornost.

Primeri so številni: tako kot Evridika tudi Elza v Wagnerjevem Lohengrinu namenoma postavi usodno vprašanje in Lohengrin se razkrije, ki pa si v resnici seveda želi ostati osamljeni umetnik, ki lahko svoje trpljenje sublimira v svojem ustvarjanju. Skrajni primer je Wagnerjeva Brunhilda, ki izbere samoizničenje kot dejanje ljubezni, da bi tako maščevala ljubljenega. Ali kot je Wagner sam napisal v slavnem pismu Franzu Lisztu: »Osrečuje me ljubezen nežne ženske; upala si je vreči v ponor trpljenja in agonije, da zdaj lahko reče: »Ljubim te«. Kdor ne pozna njene krhkosti, ne more vedeti, kako zelo trpi. Ničesar si nisva prihranila – vendar je posledica ta, da sem rešen, ona pa je posvečeno srečna, ker se tega zaveda.«

Torej je lekcija, ki nam jo podajajo opere od Orfeja do Traviate, jasna: najvišje poslanstvo ženske je, da se preda možni rešitvi moškega tako, da se izbriše. Resnično subverzivna odrska postavitev Traviate bi bila, da si na koncu Traviata opomore od bolezni in Alfreda veselo zasnubi… Kaj bi lahko ubogi Alfredo naredil drugega, kot da jo zaduši z njeno blazino?

Slavoj Žižek

Claudio Monteverdi: L’Orfeo, dir. Nikolaus Harnoncourt, Teldec (Warner)

Preveda Irena Levičar, opremil Jonas Žnidaršič