Glasba kot velika laž

Z vzponom romantike se je status glasbe temeljito spremenil: ni bila več zgolj spremljevalka besednega sporočila, temveč je pričela oddajati lastno »globlje« sporočilo. Rousseau je prvi jasno artikuliral ta avtonomni izrazni potencial glasbe, ko je zahteval, naj glasba ne bolj zgolj posnemovalka afektivnih potez besednega govora, temveč mora dobiti pravico, da »sama spregovori«: v nasprotju z razočaranji besednega govora skozi glasbo tako spregovori sama resnica. Kot je dejal Schopenhauer, glasba neposredno predstavlja noumenalno Voljo, medtem ko je govor omejen na nivo fenomenalne Vorstellungen.

Toda, ali so zadeve resnično tako jasne? Oglejmo si vrhunski primer glasbe kot subjektove predaje prekomernemu užitku »Noči sveta« - Wagnerjevega Tristana, kjer se zdi, da glasba izpelje to, kar lahko besede le neustrezno nakažejo: način, kako zaljubljeni par nezadržno žene v izpolnitev njune strasti, v »hoechste Lust« ekstatičnega samoizničenja. Le zakaj je potem to nezadržno drsenje v prepad samoizničenja vedno znova prekinjano s (pogosto smešnimi) vdori vsakdanjega življenja?

Prvi poskus para, da bi se predal ekstatičnemu izničenju (ljubezenski duet v drugem dejanju), nasilno prekine Brangaenin krik, kar predstavlja najbolj grob coitus interuptus v zgodovini umetnosti. V tretjem dejanju zaljubljenca končno umreta, vendar ne skupaj. Najprej umre Tristan, ko v histerični anticipaciji »zasliši svetlobo« Izoldinega prihoda. Izoldina smrt je odložena zaradi (ponovnega) vdora zunanje vsakdanje realnosti: precej neumnega prihoda druge ladje, ki počasen ritem akcije pospeši na skoraj komičen način. Tako se v nekaj minutah zgodi več kot v celotni operi do tedaj (boj, v katerem umreta Melot in Kurwenal, itd.) – podobno kot se v Verdijevem Trubadurju v zadnjih dveh minutah zgodi cel kup reči. Po tem imbrogliu Izolda končno umre – toda ali res? V postavitvi Jeana-Pierra Ponella v Bayreuthu leta 1983 zares umre le Tristan, medtem ko sta Izoldin prihod in njena smrt zgolj privid umirajočega Tristana, saj Izolda oportunistično ostane s svojim soprogom … Par torej ne doseže popolne združitve; Izoldina ekstatična samoukinitev je v resnici zgolj moška fantazija.

Ti komični vdori niso znamenja Wagnerjeve dramske šibkosti: Wagnerjeva veličina je ravno v tej napetosti med njegovim »uradnim« ideološkim projektom, udejanjenim v glasbi, in hkratno distanco do njega, vpisani v dogodkih in besedah na odru. Resnica ni v strastnem nagnjenju k samoizničenju, temveč v smešnih pripovednih nezgodah, ki ga prekinjajo. Pri Wagnerju sama glasba – v njenem strastnem podajanju smrtonosnega Streben, ki ga slavi Schopenhauer – v temelju laže, s čimer razpira ekran fantazme, ki nam omogoča, da sploh zdržimo v bedi vsakdanje realnosti.

V nasprotju z Wagnerjevemim nasvetom njegove glasbe torej ne gre poslušati z zaprtimi očmi - ampak morajo naše oči ostati široko odprte.

Slavoj Žižek

Richard Wagner: Tristan in Izolda, uvertura

Prevedla Irena Levičar, opremil Jonas Žnidaršič