Ko se mi vsake toliko zgodi, da se moram s prijatelji igrati neumno igro “Kateri CD (knjigo, film …) bi vzel s sabo na samotni otok?” je moj avtomatični odgovor: [1] Gurrelieder [2] Arnolda Schönberga. Gurrelieder je eden izmed najbolj nenavadnih komadov v celotni zgodovini glasbe. Schönbergova naklonjenost komorni glasbi je splošno znana: ko je dejal, da se lahko v glasbi vse pove z največ petimi ali šestimi inštrumenti, se je fino dotaknil ameriške vulgarnosti – orkestre potrebujemo samo zato, da bi stvar dojeli tudi Američani … Kako naj potem razumemo cikel Gurrelieder, ki zahteva soliste, celoten orkester in tri zbore? [3] Simon Rattle je v opombah k svoji izvedbi predlagal sijajno formulo: Gurrelieder je komorni komad za orkester in zbor – in tako je tudi dejansko treba pristopiti k temu komadu. Vsak povprečen skladatelj lahko napiše komorni komad za tri ali štiri izvajalce – samo genij kot je Schönberg lahko napiše komorni komad za šeststo izvajalcev …

Gurrelieder je nenavaden komad, ki ga zaznamuje dvojni razcep: njegova melodična linija je bila skomponirana med letoma 1901–1902, ko je bil Schönberg še vedno pozni romantik, inštrumentirana pa leta 1910, po Schönbergovem prehodu k atonalni glasbi; to neujemanje med poznoromantično melodično linijo in atonalno orkestracijo komada ima na poslušalca unheimlich učinek. Toda tisto, kar dela Gurrelieder za resnično edinstven komad, je zrcaljenje med njegovo glasbeno linijo in samo zgodovino glasbe: v samem napredovanju komada je na delu obrat od poznoromantičnega wagnerjanskega globokega patosa k atonalnemu [4] Sprechgesang.

Pesmi iz Gurre se pričnejo z boleče čudovitim dialogom med kraljem Valdemarjem in Tove, njegovo skrivno ljubeznijo. Ko pesem golobice kralju pove za Tovejino smrt, Schönberg z intenzivnostjo glasbe preseže samega [5] Wagnerja. Valdemar se povsem zlomljen razjezi na Boga, za to blasfemijo pa je kaznovan tako, da se skupaj s svojo trumo vojakov neutrudno vrača kot nemrtvi fantom; na tej točki pride do obrata od poznoromantičnega, globoko patetičnega petja k atonalnemu Sprechgesang, ki napoveduje prerojenje Življenja, transformacijo nočnega fantomskega potikanja “nemrtvih” vitezov v slavljenje novega svita, ponovno prebujene “zdrave” narave – toda kakšen je ta svit? Vsekakor ne stari, predromantični svit umirjenega klasicističnega Uma. Drži, romantično strast, melanholijo in upor zoper Boga nadomesti nanovo oživljena optimistična blaženost – toda kakšna je ta blaženost? Ali se ta blaženost ne nenavadno močno približa karikirani arhetipski sceni v risankah, kjer se pes ali mačka, potem ko sta jih dobila po glavi s težkim kladivom, pričneta blaženo smehljati in opazovati, kako okoli njune glave plešejo in ščebetajo ptice?

Na pretirano patetični deklamaciji Govorčevega Sprechgesang, ki sklene Gurrelieder, je vsekakor nekaj zastrašujoče obscenega: popolnoma denaturalizirana narava, neke vrste perverzna, hlinjena nedolžnost, ki ni brez podobnosti s pokvarjeno razuzdanko, ki zato, da bi svojo igro dodatno začinila, posnema mlado nedolžno dekle. Zora, s katero se komad konča, torej označuje trenutek, ko se romantično neskončno hrepenenje in bolečina prelomita v popolno brezčutnost, s čimer je subjekt na neki način desubjektiviran, zreduciran na blaženega idiota, ki je zmožen samo še povsem brepomenskega blebetanja. Celotni »teater absurda« je že tam, v finalu Gurrelieder.

Slavoj Žižek

Schoenberg - Variationen, Op. 31, Variation III., [6] Berlinski filharmoniki, [7] Herbert von Karajan

Prevedel Simon Hajdini, uredil Jonas Žnidaršič