Evropski klasični glasbeni elitist, izobražen v tradiciji [1] Adorna, si ne more kaj, da se ne bi ob imenu [2] Čajkovski spomnil na reakcijo [3] Josefa Goebbelsa, ko je potegnil pištolo – Čajkovski je sinonim za najnižji kič, primerljiv samo še s [4] Sibeliusom ali [5] Rahmaninovim. Vendar, kot je koncizno dejal [6] Daniel Gregory Mason, so »njegove pomanjkljivosti njegove zasluge«. Ne le, da se je zavedal svojih omejitev in šibkih točk; njegovi (redki) veliki trenutki so paradoksno zrasli prav iz teh pomanjkljivosti. Priznal je, da mu “je le redko uspelo cel stavek držati na ravni njegovih najboljših delov” – kar ni bil le njegov problem, temveč večine romantikov vse do [7] Elgarja. Znana je [8] Berliozova zlobna opazka, da se [9] Mendelssohnove melodije navadno dobro začnejo, a slabo končajo: ker izgubijo zanos in se na koncu “mehanično” razrešijo (denimo uvertura Fingalove jame ali prvi stavek violinskega koncerta). To še zdaleč ni znak Medelssohnovega slabega komponiranja, pač pa spodletelost melodične linije prej kaže na njegovo občutljivost za zgodovinsko spremembo: tisti, ki so še vedno komponirali “lepe melodije”, so bili skladatelji kiča, kakršen je bil Čajkovski.

Čajkovski se pravi umetnosti ne približa s številnimi “lepimi melodijami”, pač pa tedaj, kadar je melodična linija ogrožena. V kratkem orkestralnem preludiju na samem začetku [10] Onjegina se kratek melodičen motiv (“Tatjanina tema”) ne razvija pravilno, temveč se na različne načine ponavlja, pri čemer v celoti ohranja izolirani značaj melodičnega fragmenta, ki niti melodična linija ni. V takšnem ponavljanju je zares melanholičen pridih, ki zarisuje in razkriva prikrito nemoč, nezmožnost lastnega razvoja. Pomenljivo je, da se ta tema pravilno razvije v nekakšno organsko teksturo šele v prizoru s pismom, v tem utopičnem izbruhu Tatjanine želje, ki je svojevrsten ekvivalent Sentine balade v [11] Letečem Holandcu (tudi ta opera je nastala iz osrednje pesmi). Nič čudnega, da se Onjegin umakne pred Tatjanino brezsramno izraženo erotično strastjo.

V svojem prvem resnično mojstrskem delu – simfonični pesnitvi [12] Francesca da Rimini iz leta 1876 - gre Čajkovski še korak dlje. Sredi pesmi (po približno enajstih minutah) se nenadoma pojavi pasaža, ki je »zelo 20. stoletje«, saj prinaša občutenje zmedenosti in tesnobe, skoraj kot kak soundtrack [13] Bernarda Hermanna za [14] Hitchcockove filme, neke vrste polet v prihodnost. Nato se standardni romanticizem spet postopoma povrne. Kot bi nam Čajkovski ponujal primer tega, čemur [15] Walter Benjamin pravi »sporočilo iz prihodnosti«, tj. sporočilo, za katerega čas, v katerem je bilo delo napisano, ni imel ne posluha ne razumevanja. (Tako deluje modernizem: prvotni fragmenti organske celote postanejo avtonomni. Tako lahko recimo v slikarstvu celotnega poznega [16] Mirója izsledimo na podrobnostih njegovih zgodnjih figurativnih slik. Nič čudnega, da je glasba iz Francesce da Rimini uporabljena za baletno sekvenco na koncu Hitchcockove Raztrgane zavese.

To je tisto, kar je vredno iskati pri Čajkovskem – redka znamenja iz prihodnosti, čudeže sredi romantičnega kiča. Ta dimenzija “vrnitve iz prihodnosti”, ki jo pogrešamo v večini glasbenih zapisov, je jasno izražena v edinstveni verziji [17] Evgenija Mravinskega.

Slavoj Žižek

Peter Ilič Čajkovski: [18] Francesca da Rimini; [19] E. Mravinsky - [20] Leningrad Philharmonic Orchestra

Prevedla Irena Levičar, opremil Jonas Žnidaršič